56 L'età del ferro

L'età del ferro
Olio su tela cm. 50x70

L'età del ferro
Olio su tela cm.50x70
Ridipintura finale

Ritenute brutte da molti, le locomotive Franco Crosti m'hanno sempre intrigato, per il che di mostruoso conferito loro dagli imponenti preriscaldatori e dall'assenza del fumaiolo in testa alla caldaia. Più volte ne ho dipinto, uno dei miei primi lavori divisionisti fu su una di esse, e quella di questo quadro la ricorda. Avevo usato una tela commerciale da cm.50x70, molto economica e decisamente scadente: stavo preparando una mostra, ed affrettai il lavoro per poterla esporre, dopodicè il pezzo mi rimase in studio, finchè decisi di riprenderlo. Il colore asciutto compensava con la sua materia la mediocrità dell'imprimitura originale, fornendo anche un buon abbozzo per l'elaborazione, pressocchè totale, delle tinte. Ho cercato la dura scioltezza dell'acciaio ingrassato delle bielle, il sudore sulla caldaia, la limpida luminosità di un cielo pulito. L'uso che faccio della tecnica divisionista non è rigoroso quanto quello dei divisionisti storici, non basandosi su postulati scientifici, nè su teorie esoteriche di sorta. I miei ricorsi al simbolismo sono deboli e sporadici, voglio che sia chiaro il mio coinvolgimento in una rivisitazione di movimenti sviluppatisi a cavallo dei precedenti due secoli in Europa: ciò che più mi interessa è la Pittura nei suoi aspetti tecnici ed estetici in tutti i momenti dell'evoluzione, di cui ravviso l'estrema sintesi in quella magica epoca che molti storici definiscono "di rottura", tra la metà ottocento ed i primi decenni del novecento. Il mondo andava sviluppando nuove forme di civiltà, le nascenti tecnologie permettevano contatti fra i popoli senza migrazioni di massa ed invasioni, e l'Arte si andava sviluppando secondo canoni estranei al potere, originando movimenti e tendenze che raggruppavano artisti di provenienze diverse ma associati da concetti comuni. Ci si allontana dagli accademismi per dipingere le impressioni, per poi passare ai concetti, alle idee, ai simboli, tutta Europa fa capo a Parigi, ma in ogni capitale fioriscono movimenti di artisti accomunati nella ricerca, così al celebrato impressionismo fanno eco realisti napoletani, macchiaioli, scapigliati da noi, prereffaelliti in Inghilterra, la pittura esportata nelle Americhe va affermando maniere autoctone, il fine secolo che entra nella belle epoque riflette sulla decadenza degli imperi, Vienna partorisce la Secessione, che influenza tutta la mitteleuropa coi suoi cambiamenti di gusto mentre si sfalda l'impero, quello britannico aveva già perso le sue terre oltreoceano, quelle spagnole cominciano ad agitarsi, si sgretola l'impero zarista. Da tutto questo fermento si svilupperanno i movimenti più audaci, aprendo verso spazi illimitati. Se l'atteggiamento degli artisti si è fatto trasgressivo, in ordine con le forti vicende sociali e storiche in corso, la Pittura seguita ad evolversi sulla strada intrapresa fin dalle caverne, attraverso rinascenze e rivoluzioni, fintanto che può correttamante definirsi Pittura, operata con materiale colorante su supporti piani. L'arte che ai giorni nostri suole definirsi "contemporanea" realizza, con mezzi e materiali che poco o nulla hanno a che vedere col dipingere, nemmanco, mi pare, collo scolpire od il modellare, produzioni nel merito delle quali non intendo entrare, limitandomi a non considerare inattuale l'esercizio di un mestiere praticato, con buoni risultati, per svariate decine di secoli. In ogni quadro che dipingo, mi connetto idealmente con quelli che m'hanno preceduto, che siano Maestri riconosciuti dalla critica o mestieranti ignoti, e da loro imparo citandoli in varie maniere, fondendendo ogni riferimento nel mio modo di dividere il colore, di rappresentare. Posso riferirmi a Pollock dipingendo un paesaggio o figure in un interno, Citare Van Gogh in un mare che egli mai dipinse, evocare accordi morandiani nel dipingere capannoni di fabbriche, e così via, vagando in uno sterminato panorama senza vincoli di tempo o di maniere. Trasformare la sensazione del ferro scuro e umido in una testura cromatica, cercare di farlo, chiama in causa la matericità plasmatica di Rembrandt, la solidità severa di Sironi, un controllo della luce leonardesco, e non escludo l'estasi realistica di Turner. Tanta gente per questo quadretto? Certo che senza di loro io non sarei.

55 Riciclando

Non ho mai avuto un buon rapporto con le cornici, che troppo spesso sono considerate la parte più importante di un quadro, come sostenuto da Frank Zappa. Tuttavia io continuo a considerare la Pittura l'elemento essenziale, ma non v'è dubbio che una buona cornice può valorizzare un dipinto, inserendolo degnamente fra gli arredi, tanto che nei secoli s'è venuta sviluppando un'arte corniciaia di tutto rispetto, fonte di sicuro reddito ai suoi adepti. In polemica con tutto questo, e poichè le cornici valide costano care, avevo messo in opera un quadro di piglio decorativo, con annessa finta cornice, lavorando con tempera acrilica, ma me ne stancai abbastanza presto, e quando ebbi bisogno di un telaio della misura, lo smontai, arrotolandolo da qualche parte. L'ho srotolato di recente, tirato su un telaio più piccolo, e portato a termine ad olio, applicando la tecnica che nel frattempo ho sviluppato. La natura morta con fiori non è mai stata posata, il vaso non esiste, i fiori sono a memoria; è tutto un lavoro sulle tinte, sulla luce, su forme e volumi, insomma su valori che potrebbero costituire un quadro astratto, essendo tutto il visibile prodotto in funzione della pittura. Fare quadri astratti resta una mia chimera, e continuo a non avere un buon rapporto con le cornici.

54 Il quadro rubato

Rosso di seta
Olio su tela cm.80x100

Il quadro con questo soggetto, postato il 26 dicembre 2010, si intitolava "Rosso!", e l'avevoa lasciato in comodato ad un amico che l'aveva esposto in un suo ristorante, da dove fu rubato.In un certo senso mi sentii gratificato da quella ladronesca attenzione, tanto più che avevo conservato cartone e lucido per il ricalco, e potevo ridipingere il quadro, migliorandone la qualità.
Non sono in grado di dire se questo lavoro sia meglio del precedente, ma di sicuro ogni elemento è stato rivisitato, ho cercato di ammorbidire la figura, aggiungendo l'episodio del gatto, arricchendo i drappeggi e cercando di dare una luce serotina alla scena, cosicchè mi venne il titolo "Rosso di seta". Il quadro misura cm.80x100, ed è stato dipinto ad olio su un vecchio lenzuolo preparato a gesso. Il supporto preparato in casa mi dà una superficie più materica, ho la sensazione che la pittura venga incorporata nell'imprimitura, che in qualche modo condiziona le tinte.

53 La giornata

Dipingere le diverse ore del giorno porta inevitabilmente a confrontarsi con Monet, e se ne esce acciaccati, ma io ci ho voluto provare, ed è stato un lavoro lungo e frustrante, ciononostante una ricerca coinvolgente. Lavorando a memoria, mi sono trovato ad operare in una sorta di concettualità, cercando di evocare le sensazioni della luce sul mare nei diversi momenti. La fase che più m'ha impegnato è stata quella del giorno pieno, per l'assenza di rossi, di riflessi lunari, di tenuità antelucane, od altri effetti per distrarre l'occhio critico dalle mie carenze: sole implacabile, mare calmo, luce diffusa; come saranno i riflessi? E quella vegetazione, troppo presente, troppo verde; fuori luogo chiamare in causa l'autunno, le piante sul mare le ricordo sempre verdi. Si tinge, la macchia mediterranea? Azzurro azzurro e verde carico si ammazzano tra di loro, cerco nel giallo, ma la sua luminosità muore, il rosso salta troppo. Le ridotte dimensioni, cm.35x45, non aiutano, se non si vuole far miniature, una veduta così ampia chiederebbe un formato doppio di questo. Lavorare su una'inquadratura più stretta, m'avrebbe forse portato a controllare meglio la composizione dei colori, ma credo di esser comunque arrivato ad un risultato accettabile.
Il tramonto, la notte, l'alba, offrono maggiori pretesti cromatici, che rendono agevoli trucchi ed effetti, bisogna star attenti a non cadere nel banale, nell'effetto da cartolina. In deroga ai miei principi, per il buio della notte ho usato un po' di nero d'avorio: forse, su un formato più grande, avrei ottenuto il buio cercandolo con azzurro di Prussia, verde smeraldo, rosso di Garanza, bruno scurissimo. Con buona pace di Savinio, ritengo che il nero, che apprezzo moltissimo negli abiti, nella grafica e negli arredi, sia pericoloso per la pittura, sebbene non manchino esempi di utilizzo del nero in Maestri anche più antichi del grande Metafisico.

52 Hard Work

Hard Work
Olio su tela cm. 30x50

Monument
Olio su tela cm. 70x90

Continuando la mia ricerca sulla visione frontale, sempre rifuggita come troppo facile e priva di dinamica, ho ripreso un disegno a carbone e pastello di qualche anno addietro, portandolo su tela. L'immagine di questa potente Hudson, stretta nei suoi spartivento, vuole esprimere qualcosa di solenne, la staticità maestosa di un gigante in pausa, che se si muove te ne accorgi, da cui il titolo Monument, con qualche richiamo anche alla Monument Valley nei colori da Western del tramonto. Lavorando su questa inquadratura stretta, sulle simmetrie frontali, (altro elemento, la simmetria, che ho sempre cercato di evitare), mi sono coinvolto in una maggior concentrazione, che in qualche modo dava al quadro la forza spirituale di un Mandala, e non credo solo per via del disco definito dal fronte della caldaia.
Non mi pare fuori luogo, a questo punto, proporre, in considerazione della frontalità, quest'altro lavoro, (Hard Work), di diversi anni fa, perchè rappresenta sicuramente un passo sulla strada. La frontalità si stempera nella veduta dei carri trainati, e la dinamica di movimento si manifesta principalmente nell'imponente sbuffo di fumo, che richiede un'ampia inquadratura per potersi sviluppare, ma la locomotiva è tuttavia concentrata nell'immagine frontale, una faccia, una maschera, un'entità che interloquisce direttamente con chi guarda, o chi sta dipingendo. Parafrasando il Poeta metropolitano Ivan, che dice "Poeta chi legge", io chiamerò Pittore, o comunque Artista, chi osserva il quadro, instaurando con esso un dialogo che lo rende participe dell'azione che ha prodotto il dipinto. Da qui il parallelo col Mandala, o almeno, dell'idea che io, culturalmente lontano da ogni forma di misticismo, ho del Mandala: un'immagine che, stimolando la meditazione, favorisce quell'isolamento del pensiero che ci porta altrove, generando comunicazioni al di là delle peculiarità dei linguaggi.

51 Uscendo dal buio

From the Dark
Olio su tela cm.50x80

Veduta frontale e prospettiva centrale le frequento di rado, solo se funzionali all'economia del quadro, come ne "Il piano del ferro", od in questo olio su tela da cm. 50x80, che ho titolato "From the Dark", pensando ad un'ora intermedia, crepuscolo come alba, in cui ombre grevi si stemperano in un luce che va definendosi, o scomparendo. La locomotiva, che scivola per inerzia, si sta fermando, emerge dall'ombra. Il faro acceso offre spunto di studio per l'effetto della luce ravvicinata, tentandone la scomposizione nei colori dello spettro, contrapponendo la sua consistenza eterea a quella solida del fronte della caldaia e della targa col numero; fa buon gioco la colorazione grigia del fronte caldaia in uso talvolta negli Stati Uniti, un metallo nero avrebbe richiesto altro trattamento ed avrebbe influito sulla plasticità. Una veduta di scorcio avrebbe funzionato più facilmente per la resa del movimento, ma ho pensato che la frontalità in un'inquadratura stretta possa suggerire un movimento lento ed ineluttabile, il pigro snodarsi delle bielle nel lento procedere è intuibile da chi conosce le locomotive a vapore, mentre non è detto che il rappresentare le bielle in uno scorcio lo avrebbe comunicato a chi guarda. inoltre, non so spiegare perchè, questa stretta inquadratura frontale apre verso quella dimensione sonora che è parte della mia ricerca, l'assenza di sbuffi suggerisce uno sferragliare lungo in calando.

50 Cavalcando le onde

Camargue!
Olio su tela cm.40x70

Prima dei tredici anni, non avevo mai sentito parlare della Camargue. Fu a seguito della proiezione di un film a scuola, storia di un ragazzo che scappava in mare su un cavallo dalla criniera bianca, che l'insegnante di lettere ci diede qualche notizia di questa zona della Francia, il cui nome affiorava poi di tanto in tanto in qualche racconto o sulle pagine di riviste tipo National Geographic. Se non sbaglio a capire il francese, Brassens canta di volervi esser sepolto per passare la morte in vacanza, ma fu solo attorno ai quaranta che vi transitai brevemente, in via per la Spagna, e vidi di sfuggita la sua gente di taglio Gitano, una taverna con chitarre appese al muro, promesse di tablao flamenco nella sera che trascorsi altrove perchè non guido la macchina ed ero l'unico cui la cosa potesse interessare. Intravidi anche le mandrie semibrade di questi cavalli che sono grigi e bianchi nell'età adulta, scuri da puledri. Perciò questo quadro rappresenta più un luogo della mente, che un ricordo di un posto reale, offrendo così il pretesto per cercare la luce, lo sciabordìo delle onde interrotto dai tonfi del galoppo, lo scintillio degli spruzzi vivacizzato dai colori iridei che il sole produce sulle gocce. Il taglio dell'inquadratura, che esclude l'orizzonte, vuole suggerire una spazialità oltre i limiti del quadro, richiamando il cielo sereno e luminoso nel suo riflesso in mare.

49 Ritorno

Mask
Olio su tela cm.70x100

Avevo arrotolato questa tela, riutilizzando il telaio. Era una tempera del 1973-75, anni di vita disastrata, il quadro era approssimativo ed inconsistente, anche se all'epoca m'era sembrato di fare chissacchè. Ma erano tempi inconsistenti, ed io mi stavo buttando via. Riprendere questo dipinto è stato come rammendare un pezzo di vita, poca cosa, meglio che niente. Vi ho ridipinto sopra ad olio, dividendo il colore e riequilibrando il disegno, provando un senso di rammarico per il tempo perduto. Se avessi cominciato allora a lavorare con impegno e rigore...Tardi ho capito che talento senza mestiere è buono per i rotocalchi da parrucchiere. Alla fine, il quadro m'ha dato una certa soddisfazione, mi sembra una discreta sintesi della ricerca che sto facendo, e di quella che non feci: arte primitiva e futurismo sono citati attraverso un lavoro insistito sulle tinte ed un disegno elementare, di cui non sfugge di sicuro la schematicità geometrica dell'impianto, anche se timidamente proposta: la decorazione segnaletica della macchina, i raggi taglienti delle luci, l'accenno a fili di telegrafo, la centralità prospettica delle rotaie, dove la fuga del margine superiore coincide con l'orizzonte. Frontalità e prospettiva centrale sono elementi che generalmente evito, mentre qui ne faccio uso con l'intenzione di suggerire il movimento della macchina attraverso la tensione interna dell'immagine compressa da detti elementi inseriti in un'inquadratura molto stretta, piuttosto che tramite altri espedienti illustrativi, come per esempio certe ardite prospettive da grandangolo, che tuttavia non rinnego. Mi interessa poter comporre su registri diversi, esprimermi e comunicare "in all languages", trasponendo in pittura l'armolodia di Ornette Coleman...

48 Vedere la musica

Ancora un'immagine presa da una fotografia. Ho pensato  bene di mostrare anche la foto, piccolo tassello su una colonna di quotidiano, di cui m'ha attratto il colpo d'occhio del nero contrappuntato alla carnagione bionda della musicista, affettuosamente abbracciata al suo strumento. La posa m'è parsa così significativa nella sua semplicità, da non ritenere di doverla modificare, e l'ho copiata tal quale, disegnandola con modesta applicazione, senza però curarmi della somiglianza, perchè ho problemi con le somiglianze, e qui il viso appariva talmente piccolo...Ho mantenuto il taglio corto dei capelli, una chioma sciolta, o anche raccolta avrebbe disturbato l'essenzialità dell'immagine. Pur apprezzando le chiome femminili, di cui non mancano splendide raffigurazioni pittoriche, una per tutte la Venere di Botticelli, ho notato che i capelli corti o raccolti, mettendo in risalto la linea del collo, attirano maggior attenzione sulla qualità del disegno, quasi che il fulgore delle chiome potesse favorire una distrazione.

47 Processo cromatico

Mentre lavoravo sul disegno, mi tornava alla memoria il ricordo di un mattino di domenica, all'auditorium dell'Angelicum, a Milano. Si poteva assistere alla prova generale del concerto del Lunedì, e quella volta eseguivano Vivaldi, prima un'orchestra, poi le trascrizioni per organo di Bach. Senza la mise di scena, i musicisti appaiono meno inavvicinabili, ed io, ragazzino quindicenne, mi innamorai della prima viola, che non somigliava per niente a quella qui ritratta, ma l'incontro della sobria eleganza dello strumento con l'avvenenza della musicista, mi ha riportato il sapore di quella sensazione consacrata dalle note del Genio Veneziano, alla cui spumeggiante ispirazione rendeva omaggio nientemeno che il Maestro Assoluto. Parlando di pittura, successive stratificazioni del pastello tratteggiato portano al cromatismo finale: la prima immagine in alto mostra un abbozzo iniziale a tinte chiare, la campitura a tratteggio permette ai colori di mischiarsi senza impastarsi, in modo da poter accogliere ancora altre tinte, elaborando sfumature per modellare l'incarnato della figura come la consistenza lignea dello strumento, avendo definito le ombre con un neutro di bruno e verde, in sostituzione della terra d'ombra e terra verde che uso dipingendo. L'incarnato è lavorato con giallo Napoli chiaro, un rosa "flesh" che potrebbe funzionare da solo in un lavoro cartellonistico, un'altro rosa più da petalo, bianco per dove batte la luce, un verde spento ed un'ocra scuro per le ombre. L'abbozzo completato è stato quindi raschiato con lametta, ottenendo un rapporto tonale più armonico, su cui si lavora ancora stendendo colori e raschiando con lametta e sgarzino, fino all'immagine successiva, sulla quale sono visibili anche piccole correzioni del disegno.

Per esempio, se l'incarnato è troppo rosato, tratteggio con lo sgarzino per scoprire il bianco del fondo, stendendo poi, se necessario, un giallo di Napoli o altra tinta pallida, integrando magari il tutto con un velo di bianco; posso aver risparmiato il rosa sulle guance, o dove può servire, rinforzatolo, e così via. Questo procedimento, più laborioso da raccontare che da attuare, permette il bilanciamento di toni e tinte, lavorando per gradi su tutta l'immagine. Il bianco dell'oil-bar è stato utile per le alteluci, lasciando un segno carico, su cui il pastello fatica ad aderire. Ho intenzione di provare oil-bar di altre tinte, e magari pastelli secchi, cercando con questo mix di correggere una certa sordità del pastello ad olio.

46 L'ombra sull'acqua

Volo
Olio su tela cm.65x75

La luce, il movimento, lo scorrere del tempo. L'ombra del gabbiano, che vola fuori dal nostro campo visivo, dilata lo spazio oltre il limite del quadro. Un lavoro della serie sul mare, cercando di rappresentare l'attimo di una visione, con un pensiero alle ninfee di Monet, alla ricerca dei Futuristi, all'eleganza rappresentativa dei Maestri Giapponesi, e ad altre cose, filtrate dalla divisione del colore per dinamicizzare l'ovvia dominante d'azzurro. Dipingendo, vado riconsiderando discorsi ritenuti esauriti, nell'intento di congiungermi con una linea di continuità che passa attraverso i secoli della storia umana, avvalendosi dei mezzi semplici e materialmente limitati che la Pittura mette a disposizione. L'ombra, s'è detto, è quella di un gabbiano, ma penso di potermi permettere un ripensamento. Vagando su flickr, ho incontrato un delicato artista giapponese che aveva aperto un gruppo in memoria dei terribili eventi degli ultimi tempi, evocando nel nome l'aspetto sacro ed augurale della gru, che i giapponesi imparano a creare nei loro origami fin da bambini. L'ombra di un volo su un mare calmo mi è parsa appropriata per un'invocazione di pace e serenità, ed un sentito omaggio alla dignitosa calma, oramai proverbiale, dei giapponesi di fronte a devastanti sciagure. Ho inviato quindi l'immagine del quadro, ripromettendomi di scrivere a questo collega per spiegargliene la storia, non credo che mi biasimerà per aver falsificato il messaggio.

45 Ancora il corpo femminile

On the Pond
Pastello ad olio su carta Shoeller cm.35x50

Bagnasciuga
Pastello ad olio su carta Fabriano semiruvida g.100
cm.50x70

Entrambe le modelle sono prese da fotografie. Della prima, alla quale ho tolto degli insulsi sandaletti con tacco a spillo, ambientandola in uno stagno, mi aveva colpito l'eleganza plastica, favorita dalla snellezza del corpo, scolpito dalla luce spietata dell'ambiente in cui la Vanessa Beecroft stava organizzando una delle sue adunate. La modella è in un momento d'attesa, e le membra sono rilassate, dando una sensazione di meditazione contemplativa, che ben si associa alla quiete dello stagno.Della seconda m'era piaciuta la gioia del corpo colto in corsa. Trattandosi di una reclam di intimo, ho cancellato l'indumento (peraltro esiguo), e le solite ciabatte con tacco dodici,cercando di dare al viso un'allegria meno professionale; ho anche modificato la postura del suo braccio destro, che copriva il seno, aggiungendo il telo colorato per dare un senso alla posa, che rischiava di sembrare una mossa da spogliarello, mentre io volevo che, se malizia ci fosse, fosse quella della sua giovanile spensieratezza, riconducibile al tema della Susanna. L'uso del pastello ad olio, al quale mi trovo costretto per via dell'esiguo spazio del cesso (non è metaforico, è proprio una ritirata) in cui trascorro parte della giornata di lavoro da portiere, mi consente una quantità di ripensamenti e correzioni, per intonare le tinte, e perfezionare il disegno, lavorando a strati successivi, grattati, incisi, sfregati. A volte la sensazione è di lavorare in modo "plastico", spesso mi sembra di procedere ad un'incisione tenera. Il fatto che i cololri tendano sempre ad impastarsi fra di loro, se da un lato è un limite, perchè ostacola l'accostamento divisionistico di tinte pulite, dall'altro porta a scoprire inedite sfumature ed effetti che stimolano lo studio, per poterli controllare. Le tinte dei pastelli ad olio non sono tuttavia così brillanti e duttili come i colori che mi preparo unendo i migliori pigmenti ad un legante composto di elementi puri e semplici quali olio di lino, lacrime di mastice ed essenza di trementina, gli accostamenti non sempre sono efficaci, e questo fornisce ulteriore stimolo allo studio: gli esami, dice Eduardo, non finiscono mai.